فلسفه رسانه هاي جمعي

سه شنبه 1386/03/29

.به نام او....

موضوع : فیلمفارسی چیست؟ و آیا فیلمفارسی هنوز وجود دارد ؟

مقدمه :

لفظ فیلمفارسی به دلیل آنکه بر پدیده مستقلی دلالت دارد که نه فیلم است ونه فارسی ، بسیار هوشمندانه وضع شده است . همچنان که از ظاهر کلمه بر می اید ، این پدیده ملغمه ایی است از فیلم و فارسی که در ترکیب ، ماهیتی دیگرگونه ومستقل یافته است .اگراین پدیده را به صرف گویش فارسی و استفاده از اجزای بر گرفته از زندگی ایرانی ، متعلق به ایران یا منحصرا ً به ایران بدانیم خطا کرده ایم .شاید فیلمفارسی به دلیل ظاهر ایرانی اش ما را دچار توهم کند که بر نوعی هویت ملی دلالت دارد ، اما اصلی ترین ویزگی فیلمفارسی همان انتزاع قالب از محتواست وهمین امر است که به آن هویتی هیج جایی یا بهتر بگوئیم هر جایی می بخشد .چنان که این ویژگی سبب می شود که عرصه ظهور فیلمفارسی به سینما محدود نشود وبه حیطه ویدئو وتلویزیون هم گسترش یابد. من در این مقاله سعی در بیان فیلمفارسی وویژگی های آن دارم ودلایل فیلمفارسی بودن آنها چیست ؟

دکترهوشنگ کاووسی

فیلمفارسي چيست؟

بيش از چهل سال است که تعبير فيلمفارسي توسط دکتر هوشنگ کاووسي از اولين منتقدين سينماي ايران در مجله فردوسي به نوشته هاي سيمنايي کشور وارد شده است. که اين ترکيب نه معناي "فيلم" را در بر دارد و نه معناي ارتباطي با فارسي دارد ، بلکه به همان ترتيب که مثلا کلمه" گرم "در کنار کلمه "آب "تعبير گرمابه را به وجود مي اورد که معناي جديدي است و بر ان دو کلمه قبلي معناي جديد و متفاوتي را مي افزايد ، فيلمفارسي هم ترکيب جديدي است که معنايي متفاوت از اجزاي تشکيل دهنده اش دارد .پديده اي که امروز با نام فيلمفارسي مي شناسيم ، با هر تعريف و تصوري که در ذهنمان به وجود آورده باشد ، تنها نقطه مشخص و قابل اتکايي است که مي توانيم بحثهاي تئوريک مربوط به شرايط و حوادث سينمايي کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنيم بعيد است که بدون تلاش .براي درک ماهيت و هويت اين پديده ، بتوانيم تحليل درستي..از کليت تارخ سينماي ايران به دست آوريم دلايل اين تاکيد و اصرار زياد .هستند : يکي اينکه .تئوريسين ها و محققين سينماي .يک .کشور ، اصطلاحي را چند برابر بيش .از ديگر کلمات مرسوم در نوشته هاي سينمايي به کار مي برند ، حتما آن اصطلاح در بر دارنده ي مفهوم فراگير و با اهمييت است دوم اينکه فيلمفارسي جرياني خاص محسوب نمي شود ، يعني اشتباه است اگر تصور کنيم فيلمفارسي نوعي انحراف در مجموعه ي واحدي به نام سينما ي.ايران است نبايد بپنداريم که ما هميشه سينمايي سالم و دقيق و شريف داشته ايم که گاهي اوقات هم معدود ي آثار مبتذل تحت شرايط خاصي توليد مي کند و فيلمفارسي نام گرفته اند ، و نتيجه بگيريم تعداد فيلم هاي موسوم به اين نام اندک است و بايد آنها در حاشيه تاريخ سينماي ايران. ثبت کرد . واقعيت دقيقا بر عکس است : يعني کليت و بدنه اصلي سينماي ايران در همه دوره ها فيلمفارسي بوده است و اندک.فيلم ها يا فيلم سازان متفاوت ، تحت شرايط بسيار خاص و منحصر به فرد ، توانسته اند از اين ورطه خلاص شوند .

وقتي مي گوييم يا مي نويسيم " اين فيلم فارسي است " تصورات گوناگوني در ذهن مخاطب سخنمان ايجاد مي کنيم که چگونگي و دامنه ي اين تصورات ، بستگي .مستقيم به نحوه آشنايي او با ادبيات سينمايي ايران دارد . مخاطب عام و ساده اي که يک فيلم ايراني را در سينما مشاهده مي کند و روز بعد در طي مطالعه ي تصادفي نقد همان به .اين جمله برخورده ف ممکن است تصور کند که اين توصيف نويسنده از فيلم .، نوعي توضيح واضحات است و منظور اين بوده است که فيلم مورد بحث ، فارسي است و در کشور ايران. ساخته شده است . يا ممکن است اصلا اين بخش از نوشته توجه او را جلب نکند و به سراغ قسمتهايي از مطلب برود که مثلا نحوه ي بازي بازيگران يا روايت قصه ي فيلم را مورد اشاره. قرار داده است .مخاطبي که مانوس تر. است و معمولا اهل مطالعه ي نوشته هاي سينمايي .، مي داند که تعبير فيلم فارسي دلالت برضعف و نقص يک فيلم دارد و منتقدين ، فيلم هايي را با اين کلمه توصيف مي کنند .که بد و ضعيف هستند و جزو آثار قابل بحث محسوب نمي شوند . مخاطب کاملا حرفه اي و پي گير که اغلب نقدهاي مطبوعات را با . دقت مطالعه مي کند ، مي داند که ترکيب فيلمفارسي در تاريخ نقد نويسي ما سابقه کهن دارد و سازنده اش منتقدي قديمي به نام دکتر هوشنگ کاووسي است که سالها پيش در دهه ي سي اين ترکيب را ابداع کرد و ان را مکررا درباره ي انبوه فيلم هاي بد و مبتذلي که مورد حمله هاي شديد خود و همکارانش قرار مي گرفتند به کار برد و آن قدر در به کار گيري اين کلمه پافشاري کرد که به. تدريج بقيه ي منتقدين و فيلمسازان و کارشناسان سينمايي هم براي توصيف فيلم هاي آن دوره از همين کلمه استفاده کردند . مخاطب نوع سوم همچنين مي داند که نشانه هاي مشخص سينماي فيلمفارسي در آن دوران ف قصه هاي سرقت شده از فيلم هاي خارجي ، روابط و شخصيت پردازي هاي عاريه و غير قابل باور، بازي هاي اغراق شده ف ساختار ضعيف و سر هم بندي شده ، کلاه مخملي و رقاصه و کاباره و آواز و سکس و ابگوشت است .

سينما گر حرفه اي که در مطالعه ي يک نقد فيلم با اين جمله بر خورده ، استنباطي صنفي و حرفه اي دارد . اگر قبلا به فيلمفازسي سازي متهم شده باشد ، از اين کلمه خاطره اي تلخ دارد و ضمن اينکه سعي و آرزو دارد که ديگر در معرض اين اتهام قرار نگيرد ، احتمالا از منتقدين کينه به دل دارد و اگر مجالي به دست آورد آنها را مورد استهزا قرار مي دهد و براي انتقام گيري مي ويد که فيلم فارسي ترکيب مهمل و بي معنايي است و بر هيچ چيز مشخصي دلالت نمي کند و فقط يک ناسزاست .

ازگذشته تا ...

پیش از آن که به چگونگی ورود نخستین دوربین فیلم برداری و شکل گیری سینما در ایران بپردازیم ، مقدمتا بایستی اشاره ای به حس نمایش در هنر و ادب ایران و شکل های ایرانی هنرهای نمایشی داشته باشیم .

بدون درنظر گرفتن تمام تاریخ ایران ( پیش از تاریخ و یا در آغاز تاریخ ) نخستین استعدادهای مهم را در هنر سنگتراشی پیش از ظهور اسلام ، در دوره ی ساسانیان ، در "نقش رستم" ، نیشابور و غارهای " طاق بستان " در کرمانشاه ( باختران) می یابیم . در "طاق بستان" صحنه ی عظیم شکار شاه ساسانی ، یکی از برجسته ترین نمونه هاست که بیش از هزار و چهارصد سال قدمت دارد و در آن تنظیم حرکات را در دسته های مختلفی که به شکار گراز پرداخته اند می یابیم : شاه ساسانی سوار بر یک قایق و در حال تیر اندازی است ، زنان نوازنده در قایقی دیگر در پی شاه هستند و کسانی که سوار بر فیل و کارشان رم دادن شکارست ...در همه ی اینها حالت عجیب تجسم حرکت محسوس است و حتی با کمی دقت در این نقش ساسانی ، نمای درشت را نیز می یابیم و می بینیم که یکی از گزاره های در حال فرار صحنه ی اول ، به شکل بزرگ شده ، تیر خورده است .

پس از این دوره و ظهور اسلام ، مکتب مینیاتور ایرانی شکل گرفت که بانی شکوهش کمال الدین بهزاد ، آقا میرک ، رضا عباسی و.. هستند. در طرز تنظیم صحنه ی این هنرمندان ، با وجودی که بعد و عمقی در کار نیست ( به لحاظ اینکه مشخصه نقاشی مینیاتور ایران ، به این است که عمقی در خود ندارد ) معهذا در تنظیم افراد یا طبیعت یا حیوان ها به طرز عجیبی می بینیم که نقاش متوجه مجموع صحنه است ودر وافع به یک میزانسن یا نظم توصیری توجه داشته است .

پس از انکه دوران شکوفایی مینیاتور ایران دراواخر قرن 17 میلادی به پایان می رسد ، مکتب نقاشی خیالی سازی در زمان زندیه شکل می گیرد واز 100 سال گذشته به این سو به اوج خود می رسد که اصل موضوع این نقاشی ها ، حماسه کربلا و حکایت شهادت 72 تن همراهان حضرت امام حسین (ع) بوده است . در این نقاشی های مذهبی وکمی بعد ، نقاشی های حماسی که غالبا ً بر مبنای شاهنامه فردوسی تصویر شده حس فوق العاده حرکت را می یایبم .این نوع نقاشی که یک نوع سینماست متدرجا ً با پدید آمدن هند پرده داری ، بدل به سینمای ناطق می شود

.از حدود دو قرن به این سو به تعزیه می رسیم ، تعزیه نمایش بسیار رایجی است که اثراتش و اجرایش فابل مطالعه ودقت است . می دانیم که نفوذ ش در مردم به دلایل احساسی ومذهبی عمیق بوده است ...وپس از آ ن نوبت به سینما می رسد.

هر فیلمی خواه داستانی ، مستند ، تبلیغاتی ، آموزشی و... منظری از دنیا را آنچنان که سازندگان آن ( بخصوص نویسنده ، کارگردان ، مدیر فیلمبرداری ، تهیه کننده وتدوین گر) دیده اند به تماشاگر عرضه می کند.بیشتر این فیلمها آگر خوب ساخته شده باشند ، علاوه بر وضع موجود ، وضع مطلوب مورد نظر سازندگان فیلم را نیز نشان می دهند.

الگوهاي جهاني

سینمای آمریکا

انچه را که دکتر کاووسي تحت عنوان فيلمفارسي طبقه بندي مي کرد ، گونه اي از فيلم هاي سينماي ايران بود که با پيروي از شيوه هاي قراردادي و کليشه هاي اقتباس شده از آثار درج چندم هاليوود و محصولات مبتذل سينماي هند ساخته مي شدند و به دليل بهره گيري از نوع خاصي از جذابيت ، مورد استقبال عوام الناس قرار مي گرفتند سينماي آمريکا همواره در کنار فيلمهاي خوب اساتيد معتبرش ، بخش عمده اي از نيروهايش را هم صرف توليد انبوه ممحصولات سهل الوصول و پيش پا افتاده اي کرده که به قصد تسخير بازارهاي جهاني فيلم و فتح گيشه ي سالن هاي پراکنده ي نمايش فيلم در اقصي نقاط جهان ساخته مي شوند اين فيلم ها اغلب به شکلي کاملا عامدانه ، ابعاد نازل وجود انسان را مخاطب قرار داده و با تکيه بر عواطف دم دست توده هاي عظيم تماشاگران جهاني ، با عادي ترين شگردهاي داستاني و رايج ترين ترفندهاي سينماي قصه گو که بر حيرت زده ساختن هر چه بيشتر تماشاگر متکي است ، سودهاي سرشاري عايد کمپاني هاي فيلم سازي آمريکا کرده اند . چنين ويژگي هايي حتي در فيلمهاي مشهور و تحسين شده ي آمريکايي نيز قابل مشاهده است .

سينماي هند

سينماي هند از جهات متعدد ، الگوهايي قابل مقايسه با فيلمفارسي در خود دارد . اين سينما از ابتدا پيدايي اش ، عموما با استفاده از چند فرمول داستاني بسيار مشخص و تلفيق اين قص ها با رقص و آواز – که دلبستگي هاي جديد مردم هند محسوب مي شود – انبوهي فيلم يکسان توليد کرده است .

اين فيلم ها که رقم توليد سالانه شان بسيار چشم گير است ، معمولا روايتي يکسان ، بازيگراني يکسان ، رقص و آوازي يکسان و پاياني يکسان دارند اما پيوسته مورد استقبال تماشاگران هندي قرار مي گيرند ! اشکال مختلف اين قصه ها را حتما به خاطر داريد : عشق دختر و پسري از دو طبقه اجتماعي متفاوت ، کودک خردسالي در جست و جوي مادر گمشده اش مرارتهاي بسياري تحمل مي کند ، مرد قدرتمند و صاحب نفوذي که با چند زير دست مشغول ستمگري و پايمال کردن حق ضعيفان و بيچارگان است ، خانواده اي که متلاشي شده و هر يک از اعضايش در گوشه اي از کشور مشغول تحمل رنج ها و مصايب بسيارند و .....

مولفه هاي فيلمفارسي

جذابيت

ترديدي نيست که جذابيت ، شرط تحقق يک فيلم سينمايي است . فيلمي که قادر نباشد بيننده اش را به تماشا وا دارد ، از ابتدا خانه بر باد بنيان نهاده است بديهي است که وقتي تماشاگر سينما انگيزه اي عقلي يا احساسي براي حضوري نسبتا طولاني در يک سالن تاريک را در خود نيابد و به اين نتيجه برسد که سازنده فيلم توجهي به بيان درست سينمايي و ااستفاده از يک لحن منطقي براي بر قراري ارتباط با او را نداشته باشد ، سالن سينما را ترک مي کند . بنابر اين ، شکي نيست که فيلمساز ئر مسير بيان اعتقاداتش ، بسته به نوع و خاستگاه و طبقه اجتماعي مخاطبي که در نظر گرفته ، بايد به دنبال شيوه هاي جذاب و متناسب روايت باشد و از هر پريشان گويي پرهيز کند .

اما براي دستيابي به اين جاذبه ، امکانات فراواني در اختيار ما قرار دارد . آسان ترين و پر طرفداترين ايجاد شيوه ي جذابيت ، استفاده از جاذبه هاي منافي اخلاقي است . " حريم ممنوع" هر چه که باشد ، همواره براي انسان ها جذاب و پر کشش است . به همين دليل اگر معتقد باشيم " سينما يعني جذابيت " و در عين حال به نتيجه رسيده باشيم که جاذبه يعني هر نوع استفاده از هر عنصر جذاب بدون معطلي به سراغ اين نوع عوامل ايجاد جاذبه خواهيم رفت : نمايش برهنگي ، نمايش خشونت، اغراق در روابط عاطفي انسان ها ، اغراق در عشق و دلدادگي ، اغراق در فقر و گرفتاري و مذلت، اغراق در شادي و پايکوبي ، اغراق در قتل و خونريزي و.....

به اين ترتيب " اغراق " و نمايش تصويري غير واقعي و دفرمه شده از حقيقت زندگي است ، تبديل به اصلي ترين خصوصيت اين تصور از جذابيت و اصلي ترين مولفه تشکيل دهنده ي فيلمفارسي شده است .

اشار کرديم که اغراق اصلي ترين مولفه ي فيلمفارسي است . اين مولفه در ناصر گوناگون سينمايي قايل مشاهده است .

- حادثه پردازي و اکشن : اغراق در پرداخت اين صحنه ها هيجان عادي يک صحنه معمولي مثل تصادف يک اتومبيل را تبديل به به مضحکه مي کند . اين وضعيت شامل صحنه هاي درگيري و بزن بزن هاي معروف فيلمفارسي ها هم مي شوند که از فرط اغراق در طولاني کردن صحنه و همه فن حريف بودن قهرمان و افکتهاي مضحک و دکوپاژ ناشيانه مايه تمسخر مي شوند .

پایان خوش / Happy end

شاخصه دیگر فیلمفارسی که مفهوم جذابیت در ان جلوه ایی تام وتمام پیدا کرده وفروش بالای آن را تضمین می کند ، پیایان آن است که اصطلاحا ً "Happy end " نامیده می شود ، البته اصطلاحی عام است که در پایان فیلمفارسی نیز اطلاق می شود . داستان فیلمفارسی را با توجه با پایان آن می توان در چنین جملاتی خلاصه کرد : پولدار شدن جوانی خوش بر و رواما فقیر ، یه هم رسیدن عاشق ومعشوقی از دو طبقه اجتماعی مختلف ، پیدا شده مادر گم شده ویا برعکس ، مرگ مادر در هنگام یافتن فرزند و..." happy end " را در معنای عامش می توان به تما م پایان هایی اطلاق کرد صرف نظر از شادی آفرین یا سوزناک بودن ،نوعی قطعیت را اطلاق می کند این همان قطعیت ملازم با تفکر مدرن است که در سینما به صورت "happy end "ظاهر می شود "happy end" صورت متنزل یقین ایده آلیستی ملازم با مدرنیزم در عالم رویا کونه سینما ودر غالب فیلمهای سینمایی بخصوص در دهه های گذشته تا ظهور پست مدرنیزم در سینما حضور دارد .پایان فیلمفارسی نیز ازاین قاعده مستثنی نیست بااین تفاوت که همچون دیگر عناصر مورد استفاده در این نوع به اصطلاح سینما صورتی اغراق شده دارد وبی آنکه با آن رابطه علت ومعلولی داشته باشد ، در انتهای فیلم جا داده می شود .چنان است که گویی همه عناصر دیگر به طبع پایان آن است که ارزش پیدا میکند ووظیفه پیایان نیز راحت کردن خیال مخاطب است .

شخصيت پردازي

که بحث مفصل و مفصلي است . گاهي اوقات بدمن ها و ضد قهرمان ها ابتدايي ترين حوادث را پيش بيني نمي کند و آنقدر دير مطلع مي شوند تا قهرمان نجات پيدا کند و گاهی اوقات چیزهایی را پیش بینی می کند که حتی به عقل جن هم نمی رسد تا قهرمان دچار مصیبتی عظیم شود و تماشاگر بتواند از پیروزی نهائیش شادمان شود .در هر دو حالت فیلمفارسی ساز سعی دارد تماشاگر را از چند و چون جزئیات و شک کردن در روال حوادث به واسطه ی جذابیتهای مبتدلی از قبیل رقص و حوادث کاباره ای باز دارد . .تغييرات ناگهاني احساسات و عواطف شخصيت هاي اصلي هم خودش حکايتي است : معمولا قهرمان هاي بي پشتوانه و بي خواستگاه مشخي در حال عاشق شدن هاي ناگهاني ، نجات ناگهاني ، مرگ ناگهاني ، مهرباني و لطف ناگهاني ، بيماري ناگهاني ، شفاي ناگهاني و....مي بينيم .

تقسيم وقايع و اطلاعات در فيلمنامه

گاه حوادث آنچنان پشت سر هم رديف مي شوند و اتفاق از پس اتفاق رخ مي دهد که مجالي براي تامل تماشاگر باقي نمي ماند .

قصه گويي و روايت سينمايي

ويژگي آدمها در سير قصه طوري تعريف مي شود که به مظلوميت محض، جنايتکاري محض ، بزرگواري محض ، عطوفت محض ، فقر محض ، پليدي محض بينجامد .تا با توسل به احساسات تماشاگري که بر مبناي افسانه هاي عاميانه و قصه هاي فولکلور ، اين نوع قصه پردازي را آسان تر مي فهمد ، فيلم هاي پر تماشا گري ساخته شود .در واقع فيلمفارسي ساز با استفاده از نوعي از قصه که اساسا خلاف ذات سينماست ، تماشاگر را دستخوش هيجاناتي سطحي و بي بنيان مي کند .به عبارت دیگر ، اقتباس ناشیانه از افسانه هایی که نسبتی با نوع قصه گویی و نمایشنامه نویسی و رمان نویسی و سناریو نویسی روزگار جدید را ندارد و در آمیختن منطق روایی آن قصه ها با حوادثی معاصر و امروزی ، داستانهایی جعلی پدید می آورد که فقط تماشاگر را رویا زده و هپروتی می کند .

منطق داستاني و ساختاري

فيلمفارسي ساز حتي برخي نکات بديهي و ابتدايي را هم در نظر نمي گيرد . ناگهان مي بينيد در يک روستاي بدوي و يا در ميان چادرهاي عشاير محروم از امکانات اوليه حيات ، دختري چادر نشين به جاي پوشش مرسوم روستايي ، روسري رنگارنگ شهري به سر دارد و موهاي فر خورده اش از زير ان بيرون زده و با هفت قلم آرايش ، چهره تازه عروسان را دارد ، چون قرار است در يک نظر دل از قهرمان داستان بربايد و معشوقه اش شود .و در حالي که همه اهل قبيله با لهجه هايي که قرار است دهاتي باشد حرف مي زنند ، او به زبان شيواي فارسي و با هزار ناز و کرشمه صحبت مي کند .

بازيگري

اغراق در هم اجزا مشاهده مي شود :از ميميک و طرز بيان ديالوگ ها گرفته تا حرکات دست و پا که يک احساس ساده را به افراطي ترين شکل منتقل مي کند .

همذات پنداري

حس ترقي طلبي تماشاگر ، خصصا در شرايط اجتماعي پيش از انقلاب با ديدن فيلمفارسي ارضا مي شود . تم قديمي جا به جايي که در اصل از رمان شاه و گدا مي ايد ، در اينجا اغراق آميزترين شکل ، تماشاگر را در روياي رسين به طبقات بالاي اجتماع غرق مي کند . اگر در شاهزاده و گدا جا به جايي پسرک فقير با شاهزاده انگلستان پس از توافق ميان دو کاراکتر براي دستيابي به هدفي مشخص انجام مي شود و نويسنده از اين تضاد طبقاتي موقعيت هاي گوناگون داستاني مي آفريند .فيلمهايي مثل آقاي قرن بيستم ، گنج قارون ، عروس فرنگي ، اتشپاره شهر ، و تختخواب سه نفره ، خوشگلا عوضي گرفتين ، يک چمدان سکس ، و يک خوشگل و هزار مشکل .

در همه اين فيلم ها ، تم مورد بحث ظاهرا کارکردي ساختاري دارد : در وهله اول ايجاد موقعيتي طنز آميز ، سپس صدور پيام ها و نصايح اخلاقي . اما با صرف نظر از اينکه هر کدام از اين دو کارکرد هم به ابتذال کشيده مي شود ، هدف اصلي چيز ديگري است : کسب لذت توسط مخاطب هپروتي که با همذات پنداري سطحي ، غرق در اوهام مي شود. بلاهت اغراق شده ی شخصیتهای مقابل آدمهای تعویض شده هم از عجایب فیلمفارسی است ، معمولا هر چه یک لومپن در میان " آدم حسابی " ها عادات گذشته اش را تکرار کند ،کسی پی به هویت اصلی او نمی برد و در آن سو، هر چند یک مرد پروتمند عوضی سر از آداب و اخلاق لومپن ها در نیاورد کسی متعجب نمی شود . دل بستن هر یک از این دو قشر به طبقه متضادشان هم آنقدر ابتدایی و غیر قابل باور ترتیب داده می شود که اولین سوال تماشاگر می تواند این باشد که پس چرا این آدم در موقعیت قبلی اش روش متفاوتی را در پیش نگرفته بود و با آن قطعیت بر رفتارش تاکید داشت؟.بارزترين ويژگي اين فيلم ها واقعيت گريزي است ، خصوصيتي که سازندگان نمونه هاي اوليه ي اين فيلم ها به آنها تزريق کرده اند در واقع پس از رويدادهاي سال 1332 شمسي ، آنچه در عرصه ي زندگي سياسي به شدت فعال ايران آن روزگار مي گذشت ، سايه سنگين خود را بر سينما نيز انداخت . فيلمسازان نيز همچون ديگر قشرهاي روشنفکر ، به نوعي جذب دسته بندي هاي سياسي بسيار متنوع دهه بيست و به خصوص يکي دو جريان پر طرفدار شده بودند . از سويي سرخوردگي عميقي که پس از تابستان 1332 گريبانگير آن روشنفکران شد ، و از سوي ديگر تلاش محافل دولتي براي سلطه يافتن بر رسانه هايي مانند مطبوعات و راديو و سينما ، به يک اندازه و به طرزي فزاينده باعث شدت يافتن جريان " گريز از واقعيت " شد .فیلمسازانی که هنوز اندک مایه ای از تفکرات سیاسی در آنها مانده بود ، برای اثبات بی گناهی خود در برابر دستگاه دولت و آنها که توسط دولت خریداری شده بودند ، برای انجام وظیفه ، برای منصرف کردن شنوندگان رادیو ،خوانندگان مطبوعات و تماشاگران سینما از توجه به واقعیتهای تلخ و زشت اجتماعی کوشش می کردند .

نام فیلمفارسی

نام فيلمفارسي ها يکي از عرصه هايي است که محل بروز اين تناقض است . در واقع اسمهايي مستهجن ، تماشاگران را به داخل سينما دعوت مي کنند ت پس از تماشاي فيلمي کم و بيش مستهجن ، با يک نتيجه گيري غير اخلاقي خلاف اسم رسم فيلم، از سالن خارج شود .

پیا مهای اخلاقی

پايان بندي فيلمفارسي ها معمولا توام با صدور پندها و نصايح اخلاقي فراوان است . پيام هاي آموزنده اساسا يکي از دلايل تويق تجاري فيلمفارسي – که باطني سنت ستيز دارد- در جامعه ايراني ، همين ظاهر اخلاقي آن است . فيلمفارسي ها غالبا حتي اگر چند صحنه غير اخلاقي و ديالوگ هايي وقيحانه در خود داشته باشد ، در نهايت ، ذهن عوام الناس را به يک نتيجه گيري اخلاقي پيش پا افتاده معطوف مي کند تا چيزي که بعدا به نام" پيام فيلم" مشهور مي شود، بتواند وجود آن موارد غير اخلاقي را توجيه کند و تماشاگر با قبولاندن اين نکته به خودش که فيلم آموزنده اي ديده است ، دغدغه اي بابت تماشاي روابط منافي عفت نداشته باشد .

مخاطب فيلمفارسي

بسیاری از مردم ایران از اقشار گوناگون جامعه، حتی در میان منتقدین سینمایی، فیلمفارسی را دوست دارند . تماشاگر فیلمفارسی در طی سال های تاریخ سینمای ایران به این نوع مخاطبه ی غیر هنری خو گرفته اند و گاهی اوقات اصلا نمی تواند نوع متفاوتی از این ارتباط دو جانبه را تاب آورد . او عادت کرده در عمده ی مدت زمان نمایش فیلم " سرگرم" باشد و در تفنن غوطه ور شود و در انتها چند موعظه بشنود و به ادامه ی زندگی اش بپردازد . او علاقه ندارد در مواجهه با یک اثر هنری ، در تجربه ی هنرمند شریک شود و با سیر در عالمی متفاوت که انسجام یافته از تجربه ی هنری فیلم ساز است ، معانی مورد نظر هنرمند را دریابد . تماشاگر فیلمفارسی ، راحت طلب است ؛ حوصله ی کند. کاو ذهنی و درگیر شدن با فیلم و تاثیر پذیری از اندیشه های هنرمندانه را ندارد . این خصوصیات از تماشاگران دیروز به فیلمسازان و منتقدان امروز منتقل شده و به همین دلیل بسیاری از مدافعین امروزی فیلفارسی ، اصلا تصور دیگری ازسینما در ذهن تدارد .

ممکن است گفته شود این گروه مخاطبان ، یعنی آدمهای ساده و ساده انگاری که به فیلمفارسی علاقه دارند ، در همه جای دنیا دیده می شوند و مخاطبین گونه ای از هنر یعنی popular art یا "هنر مردمی " را تشکیل می دهند . اما این موضوع ربطی به فیلمفارسی ندارد .گفتیم که فیلمفارسی در سینمای ما یک کلیت است و نه یک نوع سینمای حاشیه ای ؛ ضمن اینکه فیلمفارسی اصولا ارتباط چندانی با آنچه امروزه هنر پاپ نامیده می شود . حتی رقص و آوازهای کاباره ای فیلمفارسی هم برخاسته از از سنتهای مردمی نیست . بعید است در کل فیلمفارسی ها یک صحنه رقص و آواز اصیل ایرانی بیابید که با هویت ملی ما تناسب داشته باشد ، در حالی که حداقل در سینمای هند چنین نیست و رقص و آوازشان به هر حال سنخیتی با هویت قومی شان دارد .

زن در فیلمفارسی

در بحث از زن در فیلمفارسی باز باید به مسئله مخاطب برگردیم و طرح این واقعیت که فیلمفارسی اصولا سینمایی مردانه و با مخاطب مردانه است . فیلمفارسی از آبشخور یک فرهنگ مسلط مردانهکه در آن به شدت زن کوچک شمرده می شود نشات می گیرد ف از این رو است که هر تظاهری از زن در این فیلم ها بر مبنای خواسته ها و حتی عقده هایآگاهانه و ناخود آگاهانه ی مردان در جامعه ای چون ایران شکل گرفته است . در این فرهنگ ، مرد بودن و مردانگی به خودی خود فضیلتی محسوب می شود .فرض بر این است که اگر شخصیتی بگوید" آنقدر مرد هستم ..." یعنی آن قدر توانا و بزرگوار هستم که ...و اگر بگوید " یعنی من از یک زن کمترم " یعنی امکان ندارد که یک مرد حقیرترو پست تر از یک زن باشد .همچنین یک زن حق دارد که بی سواد و نفهم و ابله باشد چون " هر چی باشه زنه دیگه...."

.... و فیلمفارسی هنوز به راهش ادامه می دهد

فیلمفارسی در دوران پس از انقلاب ، با تعبیر مولفه های ظاهری و اتخاذ روش هایی ناشیانه تر برای جذب تماشاگر ، به حیات خود ادامه داده است . فیلمفارسی های پس از انفلاب نه تنها در اغلب اوفات نشانه هایی از گذشته در خود ندارد ، بلکه ممکن است به تمامی فیلمفارسی نباشد و فقط رگه هایی از فیلمفارسی را در برخی سکانسها یا در نحوه ی پرداخت یک شخصیت و یا نوع تاکید بر یک حادثه عاطفیبه نمایش بگذارند . به این اعتبار ، فیلمفارسی در بسیاری از آثار سینمایی این دوران حضوری محسوس دارد . فیلمهای ساخته شده در فاصله سالهای 1358 تا 1361 که اغلب فیلمفارسی محسوب می شوند . از سال 1361 به بعد که ساختن " فیلمهای عرفانی" تجویز می شود ، فیلمفارسی سازی روالی متفاوت را طی می کند . تعداد فیلمفارسی های خالصی که از آن دوره تا کنون ساخته شده ، چشمگیر است؛ از فیلمهای قدیمی تر مانند بالاش ، پلاک ، تاراج ، تشریفات ، مترسک ، گل های داوودی، پائیزان ، پدر بزرگ ، تشکیلات ، توبه نضوح ، تیغ و ابریشم ، سایه های غم ، سرزمین آرزوها و مسافران مهتاب تا فیلمفارسی های جدیدتر مثل دو فیلم با یک بلیط ، دو نیمه سیب ، دو نفر و نصفی ، من زمین را دوست دارم ، هنر پیشه ، سفر جادویی، شبهای زاینده رود ، عشق گمشده ، آدم برفی ، مرد عوضی ، شیدا و غریبانه.

تعداد فیلمفارسی های ساخته شده در این سالها چندین برابر این نامهاست . همان طور که اشاره کردیم حتی در بسیاری از فیلم هایی که در مجموع فیلمفارسی نامیده نمی شوند و سازنده ی آنها هم نسبت چندانی با فیلمفارسی ندارد ، رگه های گوناگونی از فیلمفارسی را بخشکاند . حتی سیاستگذاری های دوره های مختلف سینمای پس از انقلاب ، و حتی نهادها و مراکز هنری وابسته به انقلاب اسلامی هم نتوانستند مانع فیلمفارسی سازی شوند .حوزه ی هنری به عنوان سر آمد این گونه مراکز ، در اوایل انقلاب تهیه کننده ی آثاری بود که از فرط ضعف در فکر و پرداخت سینمایی اصلا قابل دیدن نبودند و این روزها هم رسما فیلمفارسی های آوانگاردی (!) عرضه می کند که هیچ تهیه کننده ی خصوصی یا دولتی دیگری جسارت رفتن به سوی این نوع فیلمسازی و این اندازه بی پروایی را ندارد . حوزه هنری تنها در معدود فیلم های منحصر به فردی مانند مهاجر ( ابراهیم حاتمی کیا -1368) توانست آثاری مطلقا بیگانه با جریان فیلمفارسی ارائه دهد .

نتیجه گیری

فیلمفارسی نوعی از فیلمسازی است که با تیتراژ هایی درشت و خشن و بد هیبت آغاز می شود و در طول فیلم ، بی اعتنا به اصول ساختاری سینما ، شعار "بزن بر طبل بیعاری که آن هم عالمی دارد " را سر می دهد و در انتها ، پس از آنکه کلمه " پایان " از عمق صحنه حرکت می کند سپس تمام پرده را می پوشاند ، تماشاگر را به این نتیجه می رساند که بدی " بد" و خوبی " خوب " ، و بنابر این بهتر است همه ی آدمها "بد" نباشند و "خوب " باشند ! ثمره اصلی سیطره ی این نوع فیلمسازی ، انحطاط روز افزون فرهنگ جمعی است .

علی رغم آنکه عناصر متعلق به فرهنگ مردم در فیلفارسی نمودی چشمگیر دارند ، اما فیلمفارسی ساز به مردم هموطن خود نگاه توریستی دارد . پیش از انقلاب رسم بر این که خانواده هایی که خویشاوندی در خارج از کشور داشتند ، به محض ورود او به ایران علاوه بر آثار باستانی شهر های مختلف ، کاباره های تهران را هم به او نشان می دادند و چند شبی هم در در بند و درکه با دیزی و کباب از او پذیرایی می کردند . عواملی که فیلفارسی برای ایجاد جذابیت و جلب مخاطب به کار می برد نیز از همین سنخ هستند : رقص و آواز و آبگوشت ، چلوکباب و امثالهم ...

باید متذکر شد که نوعی فیلمفارسی مدرن که عمدتا محصول اوایل دهه ی پنجاه شمسی است ؛ کوشیده است تا با تغییر در ظواهر ، استفاده از باریگرانی که در فالب نقش های سنتی کلیشه نشده بودند ، بهره بردن از شیوه های امروزی تر فیلمبرداری و تدوین ، بهره گیری از موسیقی پاپ و مدرن به جای موسیقی مدرن به جای موسیقی شبه سنتی ، و با اندکی تغییر در فلسفه ی سیاسی اعلام نشده ی فیلمفارسی ، از این نوع فیلم فاصله بگیرد و به سینمایی به ظاهر جوانگرا و حتی معترض شباهت پیدا کند . این نوع سینما کم و بیش از دایره ی این بررسی بیرون مانده است . هر چند از آنجا که فیلمفارسی بخش مهمی از هویت خود را به عنوان فیلم فارسی از سستی ساختارش می گیرد و نه از مضمون داستانی خود ، این فیلمها همچنان " فیلمفارسی " هستند.درواقع آنچه که فیلمفارسی را فیلمفارسی می کند ، بیشتر ، سهل انگاری ها و جهل های ساختار روایی و فنی فیلم هاست تا مضمون داستانی آنها . نحوه بیان داستان می تواند داستانی را که ازاهمییت ادبی هم بر خوردار است به ابتذال بکشاند . در میان فیلمهای فارسی کم نیستند فیلمهایی که نام آثار مشهور ادبیات فارسی را بر خود دارند ، یا به نوعی از داستان های مهم ادبیات ایران و جهان در فیلمنامه خاشان استفاده کرده اند .

علاوه بر این ، نوعی نگاه ساده لوحانه به موضوعات از بدیهی ترین تا پیچیده ترینشان ، می تواند ، می تواند فیلمی را به کیفیتی نزدیک کند که یا آور فیلمفارسی است . تاکید بر بدیهیات ، بیان مکرر کلامی موضوع هایی که در تصور هم دیده می شوند ، شرح چندین باره ی ماجرای فیلم در مقاطع مختلف از زبان شخصیت های مختلف و در زمینه ی فنی عدم توجیه منبع نور در شب ، تند کردن حرکت تصاویر در فیلم به گمان اینکه تماشاگر از این تمهید غافل است و به طور کلی قائل بودن به جهل و غفلت تماشاگر نسبت به به تروکاژ ، انتخاب زوایای ناشیانه و نا مناسب دوربین و در نتیجه شکستن حریم میان عینیت و ذهنیت ، از جمله این خلل هاست . شاید اطلاق این صفت به فیلمهایی که هنوز هم ساخته می شوند و بر روی پرده می آیند ، شاید دیگر چندان درست نباشد . چه اگر تنها معدودی از فیلمهای امروز دارای کیفیات یا در واقع نقص هایی هستند که انها را به فبلمفارسی نزدیک می کند ، باید آنها را نمونه هایی نادر از عقب ماندگی در صنعت فیلم ایران دانست . اما اگر تعداد چنین فیلم هایی به همان فراوانی است که تکرار لفظ فیلمفارسی در نقدها و

مقالات سینمایی بر آن دلالت ، احتمالا باید نسبت به هر گونه پیشرفت در این صنعت تردید کرد .

منابع

معززی نیا ، حسین -فیلمفارسی چیست ؟-نشر ساقی -۱۳۷۸

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 6:37 | لینک |

سه شنبه 1386/02/25

این پرسشنامه را جواب دهید تا.....

پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

اين پرسشنامه از طرف موسسه مطالعات آمريكاي شمالي و اروپاي دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فن‌آوري، با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغ‌التحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي طراحي شده‌است. اين پژوهش محصول کار جمعي محققين دانشگاه تهران مي‌باشد که با نگاهي کاملا کاربردي طراحي شده‌است و اميد مي‌رود که بازتاب گسترده‌اي بر ساخت "سازه‌‌ي مجازي دانشگاهي" ايران داشته باشد.

همکاري شما در پاسخ‌گويي دقيق و انعکاس ايده‌هايتان، نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني خواهد داشت.

پرسشنامه( www.academia.ir/main/questionnarie.html )

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 4:4 | لینک |

چهارشنبه 1386/02/19

بازنمائی

یكي از بحث‌هايي كه در مطالعات رسانه‌ها وجود دارد، چگونگي بازنمايي گروه‌هاي مختلف مردم در آن‌ها است.بازنمایی(representaion)را می توان مکانیسمی بیان کرد که هویت فرد را تعریف می کند. یک فرد یا گروهی از انسان‌ها به شیوه های مختلف در یک فیلم یا در یک کتاب و به طور کلی در یک متن رسانه ای به تصویر کشیده می شوند. باز نمایی چنان چه از واژه آن نیز بر می آید تعریفی مجدد و به تصویر کشیدن دیگری از یک شیئ است. می‌توان گفت بازنمایی ارتباط مستقیم با قدرت و دردست داشتن امکاناتی دارد که افراد در به تصویر کشیدن خود یا دیگران دارند..(برك‌ ول ، 1992 ).

.بازنمائي يك نوع ”دلالت كننده اي“ است كه يا منعكس كننده واقعيت بيروني است و يا تصوير دستكاري شده اي از عينيت خارجي را به نمايش مي كشد.

بازنمائي به معناي استفاده از ”زبان“ است براي بيان يك امر معناداري نسبت به عينيت ها براي خود آن مردم و ديگراني كه در ساير نقاط جهاني وجود دارند.( جزوه کلاسی دکتر عاملی )

من براي تکليف بازنمائي ، فيلم فرش باد را انتخاب کردم و هدف من اين است که در اين فيلم فرهنگ ايراني چگونه وبا چه مقوله هايي بازنمائي شده است .

كارگردان: كمال تبريزي

تهيه كننده: عليرضا شجاع نوري
فيلمنامه: محمدحسن سليماني
مدير فيلمبرداري: حسن پويا
موسيقي: پيمان يزدانيان
طراح صحنه و لباس: مجيد ميرفخرايي
صداگذاز: مسعود بهنام
تاريخ آغاز فيلمبرداري: اواسط بهمن 1380
تاريخ اكران: 25 تير 1382

خلاصه داستان :

ساكورا، دخترك ده ساله ژاپني، كه از مرگ مادر جوان خود به شدت اندوهگين است، همراه با پدر به ايران مي آيد تا آرزوي مادرش را برآورده سازد. مادر جوان او كه به هنر فرش ايران علاقه داشته، پيش از مرگ نقشه قالي زيبايي انتخاب كرده و آن را به ايران فرستاده تا بافته شود و در جشني بزرگ در ژاپن به نمايش درآيد.
قرار بوده فرش در اصفهان در كارگاه «مرادخان» بافته شود و «اكبرآقا»[رضا كيانيان] واسطه كار است. مسافران ژاپن به اصفهان وارد مي شوند تا فرش آماده را تحويل بگيرند، اما بر خلاف انتظار «ماكوتو» پدر ساكورا و اكبرآقا، فرش اصلاً بافته نشده است زيرا مرادخان آن چنان به سودپرستي مشغول است و آن قدر پول و مشغله دارد كه به كلي تعهد خود را براي بافت اين فرش فراموش كرده است. در حالي كه تنها بيست روز به جشن باقي مانده است، ماكوتو كه از اين خلف وعده و ناكامي غمگين و مأيوس شده، تصميم مي گيرد دست خالي به ژاپن باز گردد. اما روزبه، پسرك دوازده سيزده ساله اي كه به علت مريضي پدرش، درشكه پدر را در دست گرفته و با آن در ميدان نقش جهان كار مي كند، اصرار مي ورزد كه اكبرآقا از «مهباجي» كه مدير داخلي كارگاه فرش مرادخان است بخواهد تا او و كارگرانش فرش را در مدت بيست روز باقي مانده به دست گيرند و به پايان رسانند. پيشنهاد روزبه پذيرفته مي شود و جنب جوشي همه جانبه آغاز مي گردد تا فرشي كه هديه و نماد فرهنگ و هنر ايران است بافته شود و بدين سان فرصتي پديد مي آيد تا هنر قالي ايران كه قدمتي چند هزار ساله دارد به موضوع اصلي فيلم سينمايي «فرش باد» بدل شود.
دار قالي به سرعت برپا مي شود و پس از چله بندي، بافت فرش آغاز مي شود. انبوه «خامه »ها به سوي كارگاه مرادخان سرازير مي شود و زن ها، آنها را در پاتيل هاي رنگ مي كنند و بافندگان، روز و شب، در سه نوبت پشت دار قالي مي نشينند تا آن را در موعد مقرر تحويل دهند. دست هاي ظريف زنان و نوجوانان، ميليونها گره را بر طبق نقشه پيشنهادي مادر ساكورا در تار و پود فرش مي نشانند تا به آرزوي او كه گفته بود: «انديشه من و تو، صد سال در فرش ايراني پايدار و باقي ماند» جامه عمل بپوشانند.

مقوله هاي بازنمائي هاي فرهنگ ايران :

· انتخاب شهر اصفهان ، که يکي از بهترين شهرهاي کهن ايران است که در اين فيلم با به نمايش گذاشتن سي وسه پل ، ميدان نقش جهان ، درشکه سواري و... برجسته شده است .

· خانه هاي سنتي اصفهان به همراه معماري زيبا و آيينه کاري ها و.. نمود اصلي آن : کارگاه مراد خان

· انتخاب هنر بزرگ ايران : قالي بافي

· آواز خواني ساده ودلنشين زنان ايراني پشت دار قالي

· جشن عروسي که درشب چهارشنبه سوري است . که هر دو اينها از آداب ورسوم هميشگي ايرانيان است .

· اخلاق جمعي ايرانيان : همت جمعي براي بافتن قالي . که زنها ، مردان و حتي کودکان سه شيفته کار مي کنند تا قالي بافته شود .

· سعي در مشکل زدائي : که نماد اصلي آن روزبه است، همه تلاش وفکر خود را بکار مي بندد.

· غذاهاي ايراني : برنج ، قرمه سبزي ، دوغ ، نان سنگک ، سبزي و... .علاوه بر آن روي زمين وکنار سفره نشستن و نيزمهمان نوازي و تعارفات زياد ايراني ها در سر سفره ( با گفتن بفرما بفرما )

· بازي هاي بچه ها و روابط بسيار صميمانه آنها . که بازي اسب سواري باعث شد ساکورا و پدرش بيشتر به هم نزديک بشوند .

در کنار موارد بالا :

مردان ايراني :روزبه : بزرگ مرد کوچک وجود دارد که بسيار خير خواه است و رابطه بسيار خوبي با پدرش که شيميائي است دارد وداروهاي او را تهيه مي کند و در واقع مرد خانه است ، در مقابل او مراد خان وجود دارد که خيلي سود جو است ، هنر را قرباني پول مي كند و پشت بام و ستونهاي بناهاي كهن اصفهان را به آب مي بندد و پاي درختان كهنسال نفت مي ريزد تا ميراث فرهنگي را نابود كند و به پول بيشتر برسد .

روحاني :سعي مي کند با نسل جديد همراه باشد ، حتي تلاش مي کند با مرد ژاپني (ماکاتو ) صحبت کند البته با فارسي- انگليسي صحبت کردن و سعي مي کند با دادن گز به ساکورا با او دوست شود .علاوه بر اين روحاني با وسايل ارتباطي جديد آشنا ست .

زنان ايراني : بسيار سخت کوش ، مديران خوبي چه در زندگي وچه در محل کار هستند .

اشتراکات فرهنگي ايران وژاپن :

دعا ونذر است . که در فرهنگ ژاپني مادر ساکورا به او دعا کردن ونذر را ياد مي دهد و ساکورا 100 فانوس ارگامي براي قالي نذر مي کند ، و نيز پيرمرد ژاپني که دعا مي کند و ماده ايي مثل اسپند دود مي کند و در کنار او شمع روشن است .

در ايران نيز اکبر آقا شمع روشن مي کند ودعا مي کند وبا خدا حرف مي زند .

اسپند دود کردن وصلوات فرستادن و دعا براي زود بافته شدن قالي .

حتي روزبه در گوش اسب آرزو هايش را مي گويد ودعا مي کند.

نماز جمعه در ايران و حالت تعظيمي که ماکوتو انجام مي دهد و مثل نمازگزاران ايراني خم مي شود ودعا ميکند .

ومهمتر از همه که در پايان داستان وبا بافته شده قالي همه آرزو ميکنند ويک گره در قالي مي زنند . که اين امر پيوند اشتراکات فرهنگي را ميرساند و فرش مهمترين نمود اين عمل است .

منابع :

جزوه کلاسی درس فلسفه رسانه های جمعی - دکتر عاملی

hintercultural.blogfa.com/

Breakwell, Glynis M.(1992) Social Representation And Social Identity, Ravello, Italy: paper presented at the first International Conference on Social Representation

http://www.iranmania.com/movies/reviews/farsh_bad.asp

http://www.cinemaema.com/Album-farshebad.html

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 4:12 | لینک |

چهارشنبه 1386/02/12

فهم خبر

نگاه متفاوت فهم متفاوت هم به دنبال دارد

در حوزه رسانه ها می توان گفت افراد با دید متفاوت به تحلیل متون ارتباطی می پردازند .برای مثال تحلیل افراد از خواندن این خبر براساس دید متفاوت آنها ٫ متفاوت است . در حوزه فلسفه رسانه ها 5 نوع نگاه متفاوت مخاطبان به متن وجود دارد .

این خبر مربوط به :شنبه اول اردیبهشت 1386 - 3 ربيع االثانی 1428 - 21 آوريل 2007 - سال شصت و چهارم -شماره 18780 روزنامه کیهان می باشد .

اروپا خواستار مذاكره شد اعتراف آژانس انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران

در پي اعتراف آژانس بين المللي انرژي اتمي به آغاز غني سازي صنعتي در ايران، اروپايي ها خواستار مذاكره با تهران شدند.
به گزارش خبرگزاري هاي غربي، آژانس بين المللي انرژي اتمي در نامه اي محرمانه تاييد كرد كه ايران غني سازي اورانيوم در سطح صنعتي در نطنز را آغاز كرده است.
در اين نامه يك صفحه اي كه به امضاي «اولي هاينونن»، مدير كل آژانس رسيده، تاكيد شده است كه ايران ظرف دو ماه گذشته توانايي هاي خود را در زمينه غني سازي اورانيوم دوبرابر كرده است.در نامه مذكور همچنين تصريح شده كه ايراني ها تا ماه آينده 18مجموعه 164تايي (حدود 3000) سانتريفيوژ را در نطنز راه اندازي خواهند كرد.
خبرگزاري هاي رويترز، يونايتد پرس و فرانسه ضمن مخابره خبر فوق در روز چهارشنبه تلاش كردند تا ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي اورانيوم را نشانه ادامه بي اعتنايي هاي اين كشور به قطعنامه هاي غيرقانوني شوراي امنيت قلمداد كنند.
اين تلاش خبرگزاري هاي فوق در شرايطي است كه تا پيش از تاييد آژانس مبني بر ورود ايران به مرحله غني سازي صنعتي، آمريكا و چند كشور اروپايي به همراه رسانه هاي خود خبر موفقيت جمهوري اسلامي ايران در بعد صنعتي را يك بلوف دانسته و در آن تشكيك كرده بودند اما روزنامه «كامرسانت» روسيه در شماره اخير خود نوشت: اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران به راستي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم شده است.
اين روزنامه روسي افزود: انتشار سند داخلي آژانس، شك و ترديدهاي اخير در خصوص وارد شدن ايران به مرحله غني سازي صنعتي كه بشدت در رسانه هاي گروهي جهان مورد بحث قرار داشت را از بين برد. اين اظهارنظر آژانس بين المللي انرژي اتمي پرونده هسته اي ايران را وارد مرحله تازه اي مي كند.
به نوشته اين روزنامه، در اين بين روسيه در موقعيت دشواري قرار مي گيرد، چرا كه اعلام اخير مقامات ايراني مبني بر وارد شدن اين كشور به جمع كشورهاي داراي توانايي غني سازي صنعتي اورانيوم را باور نكرده و در خصوص صحت ادعاي ايران از آژانس بين المللي انرژي اتمي استعلام نموده بود. اكنون روشن شد كه هيچ بلوفي در كار نبوده و ايران براستي داراي چنين توانايي شده است.

1 – نگاه نقطه ای

نگاهی کوچک وریز می باشد که قدرت وصل کردن متغیر ها را ندارد . و پدیده ها را بصورت ظاهری بررسی می کند ونمی تواند ارتباطی بین عناصر موجود در روایت برقرار کند . و از این خبرهیچ گونه اطلاعی از آژانس ، سابقه غنی سازی ، انرژی اتمی و...ندارد و فقط خبر را خوانده است . یعنی در حد دریافت تیتر خبر ( موافقت اروپائیان به آغاز غنی سازی ایران ) می باشد .

2- نگاه خطی

نگاهی است فراتر از نقطه ایی . یعنی با توجه به متغیر ها ارتباطی بین آنها ایجاد می کند . مخاطبِ با دید خطی ، فرآیندی را که در خبر توضیح داده ٫ که نامه ای محرمانه برای راه اندازی و آغاز غنی سازی را٫ نگاه ودر یافت می کند واصلا ً کاری به مخالفت یا موافقت دیگران ، مطالب روزنامه ها و کشور های دیگر ندارد . وبرای دید خطی فقط آغاز غنی سازی را در نظر می گیرد و پیامد خوش یا ناخوش آن و آژانس و غربی ها را در نظر نمی گیرد .

3- نگاه سطحی

از دیدگاه سطحی می توان کمی عمیق تر نگاه کرد که این خبر توسط روزنامه کیهان ، در تاریخ 1 /2 /86 در پی شکایت های ایران و آژانس یا شکایت های دیگران به آژانس و... وتاریخچه شروع مذاکرات هسته ایی بیان شده است و بین ایرانیان وآمریکائیان نیز هماهنگی وجود ندارد واعتراض کشور های دیگر مبنی بر عدم کار و آغاز صنعت هسته ایی را در نظر می گیرد . در این نگاه مخاطب علاوه بر درک خبر کمی فراتر رفته و در ذهن خود به بررسی وتحلیل متغیر ها ( غنی سازی اورانیوم ، نامه محرمانه ، حق وتوی دیگران و.. ) می پردازد . اما بیش از این نمی تواند تحلیل کند .

مخاطبان عامه با این سه نوع نگاه به بررسی روایت های خبری می پردازد .

اما گروه روشنفکران ومخاطبان خاص به بررسی بیشتر اجزای این خبر می پردازد :

نگاه حجمی وفرا حجمی

۴- نگاه حجمی

در اولین نگاه او می داند که روزنامه کیهان چه نوع روزنامه ایی است ؟ چه سیاست هایی را دنبال می کند ؟ مخاطبان خاص وعام آن چه کسانی هستند ؟ این خبر چه بازتابی می تواند داشته باشد ؟ این خبر در چه تاریخی ودر چه صفحه ایی چاپ شده است ؟ و نیز به بررسی اینکه روزنامه کیهان روزنامه راست گرا است و ضد آمریکائی وغرب . و خبر را به گونه ایی روایت کرده است که در آن مخالفت آمریکائیان و چند کشور اروپائی را نمایان کند ( مثلا ً در خبر گفته شده بود:در خبر گزاریهای امریکا و فرانسه: بی اعتنایی ایران به آژانس را بیان کرده اند ) در این نوع نگاه مخاطب به بررسی زمان مخالفت آژانس با ایران می پردازد و اینکه ایران چگونه واز کی توانسته است دوباره شروع به غنی سازی کند . در نگاه حجمی فرد علاوه بر ارتباط متغیر ها ، شناخت مخالفان وموافقان ، خبر گزاری ها ، نگاهی در حد زمان دارد و با توجه به نوع رسانه ، نوع خبر ، تاریخ خبر ، برجسته بودن و..بررسی می کند . علاوه بر این در این نوع نگاه به بررسی رفتار آژانس تاکنون ، کشور های مخالف و موافق نیز در نظر گرفته می شود ونوعی تحلیل عمیق با توجه به مسائل گذشته می کند اما هیچ پیش بینی نمی تواند بکند .

۵- نگاه فراحجمی

در نگاه فراحجمی می توان گفت نوعی نگاه فرا متنی وفرا زمانی است نگاهی که درآن به کارامد بودن انرژی اتمی ودلائل مخالفت دیگران را می پردازد . یعنی با بررسی اینکه از ابتدا چه کسانی می توانند صنعت غنی سازی داشته باشند ،چه کارکردی دارد ، الان چه کشور هایی از صنعت غنی سازی برخوردارند واینکه تایید ویا عدم تایید آژانس چه پیامد هایی دارد . او می تواند مثلا ً با شناخت از اینکه ایران با توجه به عدم تایید آژانس ، فن آوری خود را آغاز به کار کرده احتمال اینکه ایران مورد تحریم ، جنگ و... قرار بگیرد ویا اینکه پیامد خاصی ندارد را بررسی می کند .

پس در نگاه فرا حجمی با شناخت از گذشته کار آژانس ، مخالفان ، و میزان رای آنها ، موافقان و میزان رای آنها می تواند آینده پرونده هسته ایی ایران را پیش بینی کند و سود یا ضرر این نامه را بیان کند .و علاوه بر آن با توجه به سیاست رسانه ها و خبر گزاری ها تحلیل می کند . یعنی در این نوع نگاه همه عناصر دید حجمی را به اضافه علت یابی این خبر ، متن خبر، سیاست خبری رسانه ها ، فن آوری هسته ایی ، نیاز یا عدم نیاز ایران به این فن آوری و.. را بررسی و نیز پیش بینی می کند .

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 4:48 | لینک |

دوشنبه 1386/02/03

تحلیل فیلم 300

۳۰۰ عنوان فیلمی است که از روی کتاب مصوری نوشته فرانک میلر به همین نام توسط شرکت «برادران وارنر » ساخته شده‌است. (در سال ۱۹۶۲ (۱۳۴۱) نیز فیلم دیگری به نام سیصد اسپارتی بر اساس این کتاب ساخته شده بود.) فیلم ۳۰۰ پس از « بي باك » و « شهرگناه » سومين اثر سينمايي است كه از روي كتاب‌هاي كميك استريپ فرانك ميلر ساخته شده است با اين تفاوت كه اين فيلم در مورد جنگ ميان شاه يوناني (لئونيداس) درمقابل خشايارشاه ايراني با ارتش يكصد وبيست هزار نفري مي باشد.

فيلم «300» به تهيه‌كنندگي «فرانك ميلر»، «دبوراه اسنايدر» و «كرايج.جي.فلورس» به كارگرداني «زاك سنايدر» ساخته شده است. در اين فيلم بازيگراني چون «جرارد باتلر»، «لنا هيدي»، «مايكل فسنبدر»، «وينسنت ريگان» و «دومنيك شوست» ايفاي نقش مي‌كنند.

زبان اصلی : انگلیسی

مدت : ۱ ساعت و ۵۷ دقیقه

خلاصه فیلم :
داستان اين فيلم به موضوع نبرد ترموپیل بین سپاه ایران در زمان خشایارشا با سپاه یونان در زمان لئونیداس در سال ۴۸۰ پیش از میلاد می‌پردازد. این نبرد به ادعای داستان و فیلم در تنگهٔ ترموپیل در نزدیکی آتن رخ داده و وانمود شده‌است که در آن ۳۰۰ نفر از رزم‌آوران اسپارت در برابر سپاه یک میلیونی خشایارشا مقاومت می‌کنند. در این نبرد که حدود سه روز به طول می‌انجامد ارتش امپراتوری هخامنشی در برابر ۳۰۰ رزم آور اسپارتی در تنگهٔ ترموپیل متوقف شد و تنها زمانی توانست آنها را شکست بدهد که در اثر خیانت یک یونانی راه دیگری برای دور زدن آنها و محاصره اسپارتی‌ها یافت.كه به شكل اغراق اميزي سعي شده تا با استفاده از جلوه هاي ويژه و به تقليد از تكنيك فيلم هاي مشهور اخير ساخته شود، عبارت است از جنگ ايران و يونان در ميدان جنگ ترموپيل ( گردنه معروفي در يونان ، بين كوه اويته - Oyete - و خليج ماليك ). جايي كه پادشاه اسپارتي يعني لئونيداس ارتش 300 نفري خود را عليه ارتش عظيم ايرانيان تجهيز كرد تا مقابل سپاه خشايارشاه ايستادگي كنند... اما گوژپشتي دروازه‌هاي شهر را به روي لشگر ايران باز مي‌كند بنابر روايت هرودوت از تاريخ، اين 300 اسپارتي توانستند جلو لشگر عظيم خشايارشاه به مدت 3 روز مقاومت كنند.

مقوله بندی :

تقابل های دوتایی لوی استروس

ساختار گراها شیوه هایی را برای حس و شناخت ساخت ها ارائه می کنند تا بتوانیم مکانیزم های ارتباطی آنها را درک کنیم .« لوی استروس » بر اهمیت کلمات متضاد در زبان تاکید می کند و می گوید نظام های معانی با این تضاد ها معنی را می سازند . یعنی ما با شناخت این تضاد ها می توانیم معانی که در عمق داستان قرار دارد را کشف کینم .

تقابل هاي دوتايي موجود در فیلم ۳۰۰

اسپارتي ها / جبهه خودي / خير

مردان جنگي

جامعه سلحشور

خوش قيافه ، سفيد

ارزش داشتن قانون

ضعف در اسپارتا نيست

فقط قوي ها در اسپارتا مي مانند

کشتن براي رسيدن به عدالت ، قانون ، افتخار و...

آرمان ها : اميد ، احترام ، آزادي ، عدالت ، افتخار و...

پارسي ها / جبهه غير خودي/ شر

بربر - وحشي

سياه - زشت

دنبال سکه وپول – فريب دادن افراد با سکه براي فتح جنگ

جنگجو نيستند – با شلاق به جنگ مي رفتند

لباس هايي شبيه افغان ها ، اعراب ، و شايد فلسطيني ها ( سال ، نقاب و ..) مي پوشند

سربازان ايراني آنقدر بي عقل و غير جنگجو اند که با سپر هاي حصيري به جنگ آمده اندو آنقدر سبک و ضعيف هستند که با يک حرکت سرباز اسپارتي 5 نفر از سربازان ايراني کشته مي شوند

ویژگی های فیلم :

فیلم ۳۰۰ که با استفاده از فناوری پرده آبی ساخته شده، توجه بینندگان و منتقدان بسیاری را به خود جلب کرده‌است و یک بازی رایانه‌ای نیز بر اساس آن منتشر شده‌است .

این فیلم از ۱۸ اسفند ۱۳۸۵ (۹ مارس ۲۰۰۷) درآمریکا در تعداد بی سابقه‌ای سینما به نمایش عمومی در آمد .

شيوه فيلم‌سازي كامپيوتري و مجازی است و هنرپيشگان واقعي در صحنه‌هاي مجازي نقش‌آفريني مي‌كنند. همچنین شخصیت های فیلم نیمه انیمیشنی ( بسیار قوی و جذاب ویا شبیه هیولا ووحشی ها) هستند که می تواند نظر مخاطبان را به خود جلب کند .

موسيقي جذاب و تركيب مناسب با صحنه‌هاي كامپيوتري نبرد باعث شده تصاوير تابلوهاي نقاشي به نظر برسند كه فروش فوق‌العاده‌اي را براي سازندگانش ایجاد کرده است.

در پوستر اين فيلم نامي كه به عنوان 300 براي فيلم برگزيده شده است مشابه كلمه انگليسي باغ وحش به تحرير در آمده است.

تحلیل فیلم :

ژانر فيلم :به شدت متکي بر جنگ و خشونت است . حتي طراحي عدد 300 در پوستر ها با خون طراحي شده ، وهمه صحنه هاي فيلم کشت وکشتار است :که اين نوع ژانر مخاطبان زيادي را در کشور هاي اروپايي ، امريکايي دارد که مي تواند يکي از دلائل فروش اين فيلم ژانز خشونت وجنگ باشد .

از اولين نما مسئله ميليتاريسم[1] وتفکر نژاد برتر وجود دارد . که فيلم با تولد نوزادي شروع مي شود ، در بالاي تصوير نوزادي که به دنيا مي ؟آيد وسه چهارم تصوير جمجمه گذشتگان است، که اگر اين کودک ضعيف وناتوان باشد نابود مي شود .

از اول کودک اسپارتي بايد قدرت جسماني داشته باشد :تربيت نژاد جنگ ( فراستي )

فکر غالب و قطعه برگزيده فيلم اين تصوير شروع فيلم مي باشد که به معني ر سيدن به جامعه سلحشور وجنگي است .

تحريف ها يا مغالطه هايي که در اين فيلم به تصوير کشيده شده تا چهره غير خودي بسيار زشت جلوه کند :

شخصيت ها

خشايارشاه – فيزيک خشايارشاه که بسيار با تاريخ واقعي متفاوت است .

هيولاي وحشي – يکي از اين سربازان ايراني که مثل هيولا و ديو مي ماند بسيار درنده ووحشي است و هيچ چيز او را از پا در نمي آورد مگر ضربه زدن به چشم او :که ياد آور قهرمان افسانه ايي رويين تن ايران «اسفنديار »: است ، که انيميشن اسفنديار بسيار زشت و توهين آميز است .

زنان ايراني :

النگو .انگشتر .گوشواره و... دارند

یا غرق شهوت هستند و هم جنس بازند (در حالی که پدیده هم جنس بازی پدیده ایی است که در جامعه ایران بی سابقه بوده است . و امروزه ازدواج هم جنس بازان بصورت رسمی در کلیسا های کشور های غربی صورت می گیرد )

یا نقاب دارند وخیلی وحشتناک هستند .

در حالی که زنان یونانی ( ملکه ) : دوستدار همسر - فرزند ( هر جا ملکه هست بچه اش هم هست ). در کنار خانواده . اسپارتی ها و مردان جنگ است .

لباس ایرانیان

بطور كلي لباس ایرانیان باستان عبارت بود از يك بالا پوش شبيه شنل و يك دامن پرچين ، كه بالا پوش و دامن در محل كمر داراي يك كمربند چرمي بوده است. بالا پوش پوششي مانند شنل بوده است در بعضي جلوي آن باز و در بعضي بسته بوده است. بلندي بالا پوش به اندازه بالا تنه است.در قسمت كمر به شكل ليفه تمام چينهاي پشت بالا پوش جلو باز روي چال گردن بوسيله دكمه‌اي به هم وصل مي شود. دامن ایرانیان بر دو نوع است: نوع اول يك راسته چين و دومي داراي دو راسته چين.
ایرانیان لباس خود را از پارچه هاي نقش و نگاردار با رنگهاي گيرا و پرشكوه تهيه مي‌كرده‌اند. كلاه ایرانی از جنس نَمد بوده است.(مگر كلاه هاي جنگي كه از آهن و مُفرُغ ساخته مي شده است )

پوشش ها

سربازان خشايارشاه که بسيار کودن ، ضعيف ، عقب مانده ،بدون تجهيزات یا همراه وسایل چوبی وحصیری ، نقاب دار و بن لادن مانند هستند ( که همه آنها شبيه تروريست ها هستند )

زنان ايراني که يا لخت هستندو يا نقاب دارند و چشمان وحشتناکي دارند .

تفکر :

وحشي گري ( مثلا ً حمله به شهري وبا پنجه و دندان به جان مردم آنجا افتادند )

شهوت ران وهوس باز اند ،

دنبال زرق وبرق هستند .

[1] Militarism

تاریخ یا افسانه؟

عموم مورخین غربی قرن ما دولت هخامنشی را می‌ستایند و اعتراف دارند که دولت ایران از تمدن بشری پاسداری کرد و فرهنگ خاورمیانه‌ای در دوران هخامنشی متحول گردید و به اوج ارتقا رسید .

در سال 480 پیش از میلاد ، خشایارشا به یونان لشکر کشید ، داستان لشکرکشی خشایارشا را داستان‌پردازان یونانی چنان پرداخته‌اند که گویا خشایارشا تمام آسیا را بر ضد شهر آتن بسیج کرده بوده است. هرودوت این داستان را در کتاب هفتم تاریخش به تفصیل شگفت‌آور و دل‌انگیزی به رشته تحریر درآورده است. او بندهای 305 و 310 کتابش را به آمار سپاهیان ایران اختصاص داده و می‌نویسد که شمار ناوهای خشایارشا در این جنگ افزون بر 5200 فروند بوده و افراد نیروی دریایی‌اش از 517 هزار نفر بیشتر بودند ، کل تعداد جنگندگان خشایارشا از نیروی زمینی و دریایی که در داستان دلکش هرودوت به جنگ آتن بسیج شده بودند بالغ بر 2 میلیون و 317 هزار نفر بود ، که یک میلیون و هفتصد هزار نفرشان افراد پیاده‌نظام بودند. (هرودوت آنقدر در فکر بزرگ جلوه دادن لشکرکشی خشایارشا و اهمیت تراشیدن برای نیروی آتن بوده که با وجود آنکه مردی با تجربه و دقیق بوده ، فراموش کرده بوده که فکر کند چنین انبوهی از انسان‌ها چگونه قادر بوده خواربار مورد نیازش را در سرزمین کوچکی چون کرانه‌های دریای ایژه و غرب آسیای صغیر تأمین کند. )

نبرد ترموپیل و تصرف آتن
به ابتکار خشایارشا پلی از قایق بر روی بغاز داردانل ساختند که نیروی زمینی ایران توانست از روی آن عبور کرده و وارد خاک یونان شود. در ابتدا خشایارشاه با پادشاه کارتاژ(Carthage) صلح کرد تا وی یونانیان را همراهی نکند. علاوه بر این، تعداد زیادی از یونانیان به ارتش خشایارشاه پیوستند از جمله مردم منطقه تسالی(Thessaly) اما در همین هنگام طوفانی سهمگین وزید و به کشتی‌های ایران خسارت وارد کرد. سرانجام در دریای آرتمزیوم(Artemisium) بین کشتی‌های دو سپاه جنگ درگرفت و یونان شکست خوردند. نبرد دیگر در تنگه ترموپیل(Thermopylae) در گرفت که به علت تنگی جا نیروی ایران با مقاومت آتنی‌ها و اسپارتی‌ها که برای نخستین بار باهم متحد شده بودند مواجه شد. سرانجام یک یونانی به ایرانیان که در آستانه شکست بودند راهی را معرفی کرد که به پشت تنگه می‌رفت. یونانیان با آگاهی از این خیانت گریختند و فقط لئونیداس(Leonidas)(حاکم اسپارت) بهمراه سیصد اسپارتی برجای ماندند و همگی کشته شدند. سپاه ایران بعد از این جنگ آتن را به تصرف درآورد و کاخ آکروپولیس در زمان جنگ نابود شد ولی معبد آکروپولیس و خانه های شهر به دستور خشایارشاه به سربازانش سالم ماند.

نتیجه گیری :

این فیلم تا به امروز بیش از ۵۰۰ میلیون دلار فروش داشته است که می تواند به دلیل اظهار نظر های بسیاری از روشنفکران جهان درباره خوب یا بد بودن این فیلم باشد .

مهمترين نتيجه ، قدرت سينما را در عصر کنوني مي رساند ، که فيلم مي تواند فرهنگ سازي کند ، چهره يکي را منفور وچهره ديگري را محبوب جلوه دهد .اما اين تاثير گذاري نيازي به دروغ مغالطه ندارد ، اين فيلم مي توانست بيشتر تاثير گذار تر باشد اگر ايراني ها را درست وواقعي جلوه مي داد . پيروزي 300 سرباز جنگجو اسپارتي در مقابل ارتش ميليوني خشايارشاه که ضعيف وترسو هستند ارزشي ندارد.

اما جواب قدرت فيلم را نقد وفيلم ساختن مي دهد ، اعتراض يا عدم اعتراض ايراني ها ، يوناني ها ، تاريخ وفرهنگ دوستان فقط مي تواند فروش بيشتر فيلم را در پي داشته باشد . در اينجا جاي خالي فيلمي احساس مي شود که ايراني ها ساخته باشند ودر جواب اين فيلم با قدرت حقيقت و جلوه هاي ويژه سينمايي بهتري ساخته شده باشد.

داستان مثنوی :

باز سازی پس از ویران کردن

شخصی زمین را می شکافت و شخم می زد . ابلهی فریاد زد : چرا زمین را ویران می کنی ؟ آن شخص پاسخ داد : ای ابله ! به من اعتراض نکن . همه آبادی ها از خرابی ها ناشی می شود ، اين زمين هرگز بدون شکافتن و ويراني ، گلزار و گندم زار نمي گردد.

تو اگر زخم را نشکافي ، آن زخم کي بهبود مي يابد :

هر بناي کهنه کآبادان کنند ني که اول کهنه را ويران کنند ؟

تان کوبي گندم اندر آسيا کي شود آراسته زان خوان ما ؟

پس در همه امور ديگر نيز چنين است ة نخست بايد هر گونه فساد ويران گردد و سپس از نو بر اساس صحيح ساخته شود .بر همين اساس ، وقتي فرعون حضرت موسي (ع) را به خرابکاري متهم کرد آن حضرت فرمود :

ظاهراً کار تو ويران مي کنم ليک خاري را گلستان مي کنم

منابع :

محمدي اشتهاردي ، داستان هاي مثنوي ، نشر پيام آزادي ، ۱۳۶۹

جلسه نقد وبررسی فیلم ۳۰۰ . با حضور دکتر فراستی / دکتر زیبا کلام / دکتر وثوقی / دکتر رحمانیان . تالار چمران دانشکده فنی دانشگاه تهران . ۱۳۸۶

en.wikipedia.org

300film.persianblog.com

outnow.ch

300themovie.arpablog.com

www.favanews.com

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 3:4 | لینک |

دوشنبه 1386/01/20

تحلیل هم نشینی

تحلیل هم نشینی( بر اساس تئوری روایت ) :

درك معاني بالقوه وچگونگي ساختار يافتن آنها در متون مستلزم تحليل1- هم نشيني و 2- پارادايمي است .

كه در تحليل هم نشيني رابطه اجزاي گفتار / تصوير در توالي با يكديگر مشخص مي شود .كه قرار گرفتن نشانه ها در تركيب بندي هاي خاص ، بر حسن عرف هاي فرهنگي و زمينه و كاربرد آن عرف ها موجد معاني معين است .

اجزايي که در این تصویر ( تبلیغ ) کنار هم نشستند و برای ما معنا دارد :

گروه صنعتی سديد

SADID INDUSTRIAL GROUP

بزرگترين مجتمع صنعتي در زمينه طراحي، مهندسي، ساخت تجهيزات و ماشين‌‌آلات، لوله‌هاي فولادي اسپيرال و درزجوش، پيمانكار پروژه‌هاي نفت و گاز و پتروشيمي و شبكه‌هاي آب و فاضلاب و ساخت نيروگاه‌هاي بادي .

سدید نیز در موارد بسياري بر گفته هاي پيراسته از دروغ، غيبت، تهمت، نمامي، فحش، لهو و لغو تفسير شده است .

آرم شرکت سدید

مشتریان اغلب به آرم شرکت‌ها توجه زیادی نشان می‌دهند، زیرا این علامت‌ها بر "ارزش" محصولات و خدمات می‌افزایند. گاه این "ارزش" به مهم‌ترین عامل تحریک کننده‌ مشتریان برای خرید و استفاده ‌از محصولات و خدمات ، تبدیل می‌شود.
ارتباط نوع محصول و نام شرکت بسیار با اهمیت است. حرفه‌ای‌های بازاريابی، همه‌ این موارد را تبلیغات می‌نامند.مشتریان عاشق تبلیغات هستند، بنابراین آرم ها را نیز دوست دارند. خبرگان در امر بازاریابی، انتخاب یک آرم یکدست و کامل را کلید همه مشکلات بازاریابی می‌دانند.

آرم شرکت در نگاه اول مثل دو دست است که یکدیگر را فشرده اند . که بیانگر با هم بودن و شراکتی بودن است و می تواند نماد اتحاد باشد . ( این شرکت هم از چند شرکت تشکیل شده است )

اما 17 تصوير حك شده در تصوي سه بعدي آرم شركت سديد حاكي از :
گروه صنعتي سديد در يك نگاه :
• سازندة نيروگاه‌هاي برق بادي در ايران با همكاري شركت ويستاس دانمارك
• احداث كارخانه لوله‌سازي در ماهشهر به منظور تأمين لوله پروژه 540 كيلومتري خط چهارم سراسري گاز و پروژه‌هاي ديگر
• ساخت مخازن نفت و گاز و تجهيزات پتروشيمي در سراسر كشور
• ساخت سازه‌هاي بزرگ فولادي (از قبيل سازه فلزي رأس برج ميلاد)
• توليد لوله‌هاي فولادي اسپيرال براي صنايع نفت، گاز، پتروشيمي، آب و فاضلاب
• توليد قطعات ريخته‌گري چدني و فولادي تا وزن 30 تُن
• توليد انواع غلتك‌هاي نورد تك‌لايه و دو لايه
• طراحي، مهندسي و نصب انواع كارخانه‌هاي شكر، سيمان و صنايع غذايي
• طراحي و ساخت انواع تجهيزات و ماشين‌آلات صنعتي

برج میلاد : ( سمبل تهران )

میلاد نام برج مخابراتی و چندمنظوره در کوی گیشا واقع در شمال غرب شهر تهران است. از نظر ارتفاع چهارمین برج مخابراتی- تلویزیونی بلند جهان و از نظر وسعت کاربری سازه رأس برج اولین آن در میان تمامی برجهای دنیا بشمار می‌آید. این برج بخشی از پروژه مجموعهٔ یادمان است که نام چندین ساختمان و سازه به هم پیوسته در کوی گیشا است.

مسئولان طرح ، داستان شکل گیری ایده اولیه این پروژه را این گونه روایت می کند که برج میلاد در پی تصمیم برای احداث یادمانی برای انقلاب که سازه ای نمادین با جنبه های فرهنگی ، هنری و معماری ایرانی باشد شکل گرفته به گونه ای که پس از اجرا بتواند به عنوان سمبل پایتخت این کشور معرفی شود. از سوئی دیگر حدود سال های 65 تا 66 نیز سازمان صدا و سیما به دنبال احداث برجی بوده که بتواند مشکل پوشش تلوزیونی تهران را حل کند. این 2 موضوع در کنار هم جمع گشته و در خلال سال های 71 و 72 پیشنهاد فعالیت بر روی این پروژه به شهر داری تهران داده می شود.

علاوه بر امكان توریستی و گردشگری، برج میلاد جایگزین مناسبی برای میدان آزادی و سمبل تهران است .

برج ميلاد در اينجا مي تواندنماد عمراني و آباداني وشايد استواري واسقامت باشد .حتي مي تواند به معني توانمندي كاركنان و مهندسين اين شركت تلقي شود .

نور وحركت نور

نور خود مظهر پاكي وتقدس است . اما چون در اينجا شركت تجاري است نور نماد صداقت ‏‏، پاكي وحتي امنيت است .

حركت نور ← نماد اوج گرفتن و حتي فراملي شدن است .

روان شناسي رنگ

رنگ آبي : امنیت ، اعتماد ، مسئولیت پذیری ، سرما ، ایمان ، وفاداری ، وابستگی وجاه و جلال .آبی دومین رنگ عوام پسند است . در تجارت بمعنای ضمانت مالی است .

منابع :

www.emarketingway.ir

en.wikipedia.org

www.uan.ir

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 20:18 | لینک |

چهارشنبه 1385/12/16

تحلیل معرفت شناسانه

برای آیندگان ميراثي گرانبها برجاي بگذاريم

سنت درختكاري در فرهنگ ما ايرانيان ريشه اي عميق دارد. پيشينيان ما به درستي دريافته بودند كه در سرزمين خشك و كم آبي چون ايران، درخت نعمتي بزرگ وآسماني است. در كلام خداوند به درختان انجير و زيتون سوگند ياد شده و در فرهنگ طبيعت گراي ايراني درخت همواره ارزش و مقام والايي داشته است. نزد بسياري از ايرانيان قطع بي دليل و صدمه زدن به درختان گناه بزرگي همسنگ قتل نفس و آزار انسان به شمار مي آيد. و برعكس، كاشتن ونگهداري از درخت همسان به دنيا آوردن و پرورش فرزند است. از طرف ديگر، در فرهنگ و ادب كهن ما، درخت نماد و الگوي انسان كامل است. براي مثال، سرو نماد آزادگي و استقامت، نخل بخشندگي و كرامت، چنار نماد صبر و دانايي، و بيد نماد عشق و شوريدگي است.

پانزدهم اسفندماه «روز درختكاري» است ومعمولا آب و هواي شهر ما در روزهاي پس از آن براي كاشتن درخت مناسب است.

تحلیل عکس :

طرح - محسن دلفا نی

تاریخچه عکس : مراسم درختکاری امسال در یک حرکت نمادین فرهنگی و در راستای استقبال از "نهضت کاشت یک میلیارد درخت در کره زمین در سال 2007 میلادی" بیش از 200 نفر از اعضای کانونهای جهاندیدگان و با حضور جمعی از سالمندان تهران در تاریخ ۱۵ اسفند ۱۳۸۵ در پارک جنگلی سرخه حصار برگزار شد.که این عکس توسط مجتبی تکین گرفته شده اما توسط آقای دلفانی طراحی شده است .

پیرمرد : فرهنگ چند هزار ساله

بیابان : خشکی ، عدم طراوت وزندگی

درخت : سرسبزی ، سلامت و زندگی

آسمانی آبی برای پاکی وزندگی

و حرکت برای کاشتن درخت ← ایدئولوژی اصلی

اما یک عنصر مهمی که می توانست به این عکس اضافه شود ، فردی از نسل امروز است که بیانگر این باشد که : دیگران کاشتند ما برداشتیم ، ما بکاریم تا دیگران برداشت کنند .

ü
درختان وسايل بسيار مناسبي براي كاهش آلودگيهاي شيميايي هوا هستند ومي توانند گازهاي خطرناكي مانند اكسيد گوگرد و اكسيد نيتروژن را در هوا تصفيه كنند.

ü درختان قادرند مقدار زيادي از گردوغبار و ذرات معلق در هوا مانند سرب، دوده، خاكستر و... را با كمك برگهاي خود جذب كنند. تا آنجا كه درمناطق درختكاري شده ، ميزان ذرات معلق در هوا 8 برابر كمتر از مناطق بدون درخت است.

به نظر كارشناسان حداقل سرانه فضاي سبز شهري به ازاي هر شهروند 12 متر مربع و حد مطلوب آن 40 متر مربع است، هم اكنون به طور ميانگين به ازاي هر شهروند تهراني تنها 5 متر مربع فضاي سبز شهري وجود دارد.

دوستي با درخت
درخت، اين دوست واقعي انسانها، چه خدمت هايي كه به ما نمي كند!
روز تا شب و شب تا روز مانند پرستاري وظيفه شناس به پاك كردن هواي آلوده شهر ما مشغول است.
در فصلهاي گرم سال ، برگهايش را در برابر نيزه ها آفتاب سوزان سپر مي كند تا ما در سايه آنها در كوچه وخيابان قدم بزنيم.
با رنگ سبز خود چشمها و با عطر شكوفه ها و گلهاي خود مشام ما را مي نوازد و با ميوه هاي شيرينش كام ما را شيرين مي کند .

اما ما در برابر اين خدمات چه مي كنيم !
در تابستان تشنگي درختاني را كه رنگ برگهايشان به زردي گراييده مي بينيم ولي سيرابشان نمي كنيم.
در زمستان از كنار درختاني كه زيربار برف كمرشان خم شده بي توجه مي گذريم.
براي تعصب تابلو وپرده هاي تبليغاتي به بدنشان ميخ مي كوبيم.
و بر روي پوست تنشان با چاقو يادگاري مي نويسيم .
آيا اين رسم دوستي است چنين رابطه اي ميان ما و درختها تا چه زماني مي تواند پايدار بماند آيا تاكنون به شهري بدون درخت فكر كرده ايم
درختان، اين دوستان ما، «شهروندان» اين شهرند. بكوشيم به «حق شهروندي» آنها احترام بگذاريم.

برنامه هاي جنگل كاري، درختكاري و حفظ و گسترش محيط زيست، زماني بيشترين تأثير را خواهد داشت كه مردم هر منطقه نيز در طرح و اجراي اين برنامه ها شركت كرده و از منافع اين كار آگاهي كامل داشته باشند. نمونه هاي بسياري در جهان هست كه مردم به واسطه شركت در انجمن هاي محلی یا عضویت در تشکل های غیر دولتی منطقه اي، پروژه هاي عظيم درختكاري و يا توسعه جنگل كاري را به سامان رسانده اند. در هائيتي طرحي براي تشويق كشاورزي، جنگل كاري و درختكاري بين سال هاي ۱۹۸۲ و ۱۹۸۶ موجب كاشتن بيش از ۲۷ ميليون درخت جوان شده است. با توجه به این امر می توان گفت که نقش آگاهی بخشیدن وترویج چنین اموری می تواند کار ساز باشد که تبلیغات و ایجاد پوستر یکی از راهکار ها می باشد .

منابع :

www.ettelaat.com

www.mehrnews.com

www.irib.ir

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 0:0 | لینک |

چهارشنبه 1385/12/02

صنعت رسانه ایی..

معرفي يك صنعت رسانه ايي جديد

آيا ايميل يك صنعت رسانه ايي جديد است ؟

امروزه ايميل يكي از مهمترين كاربرد هاي اينترنت است . تقريبا َ اغلب مردم همه روزه از ايميل استفاده مي كنند . بعضي كاربران ممكن است هفته ايي يك يا دو پيام ارسال كنند و ديگران بيشتر و بعضي هزاران پيام ارسال ودريافت مي كنند .
75 % درصد ترافيك آرپانت را ايميل تشكيل مي دهد .
بر طبق آخرين گزارش ها توسط موسسه تحقيقاتي forrester تقريبا َ بيش از نيمي از آمريكائيان از ايميل بطور متوسط يك ساعت ونيم در روز استفاده مي كنند آنها اظهار مي دارند 87 ميليون آمريكائئي كاربران فعال ايميل هستند .

منظور از ايميل، يك نشاني پستي يا به اصطلاح آدرس پست الكترونيكي است كه از طريق اين نشاني مي توان با هر شخصي يا ارگان و سازماني به صورت الكترونيكي و از طريق شبكه جهاني اينترنت ارتباط پيدا كرد. و از طريق آن همه افراداز هر كجاي دنيا مي توانند پيام ها, عكس ها و هر فايل ديگري را ارسال نمايند .مزيت جهاني بودن دسترسي به صندوق پست الكترونيك و عدم محدوديت زماني دسترسي به منظور ارسال و دريافت نامه ها و همچنين آني بودن همين ارسال ها و دريافت ها، پست الكترونيك را به يك ضرورت فوق مهم بدل كرده است.

ايميل را مي توان به دو طريق ايجاد و استفاده نمود. از طريق سايتهايي كه ايميل رايگان مي دهند مانند yahoo كه مديريت اين ايميل نيز از طريق خود سايت ياهو امكان پذير است و دوم ايجاد ايميل هاي اختصاصي از سايت هاي اختصاصي . آدرس ايميل از دو بخش تشكيل شده است كه توسط علامت @ ( ( at singاز هم جدا مي شوند .بخش اول Username وبخش دوم نام سايت ويا دامنه ايي است كه ايميل در آن قرار مي گيرد . نشاني پست الكترونيك به اين صورت نوشته مي شود : name@yourdomain.com .حروف كوچك وبزرگ در ادرس ايميل بي تاثير بوده اما معمولا ً همه حروف را بصورت كوچك مي نويسند .در ضمن بين هيچ كدام از حروف وبخش هاي آدرس ايميل فاصله ايي وجود ندارد.

تاريخچه ايميل :

در سال 1971 ريموند تاميلسون ، نخستين ايميل را از طريق چيزي شبيه ماشين تحرير تايپ كرد وروي شبكه اي فرستاد كه به مثابه يك واسطه ، چند كامپيوتر محدود را به هم متصل مي نمود اين كامپيوتر ها در كنار يكديگر بودند . طرز استفاده از ايميل به سرعت توسط كساني كه به كامپيوتر هاي متصل به شبكه آرپانت دسترسي داشتند تغيير يافت . ( مهندس RAYقالب بندي آدرس ايميل را ايجاد كرد . او آن را بصورت نام گروه ،علامت @ ونام صندوق پستي تعريف كرد .از علامت @ ٬برای آنکه به نظر می رسد معنی دار است٬ استفاده کرد . از علامت@ که نشان می داد کاربران در کامپیوتر های میزبان هستند استفاده شد .)

در آوریل ۱۹۷۲ اولین پروتکل رسمی برای ارسال ایمیل روی شبکه تدوین شد . بدیهی است که نخستین کاربرد های ایمیل با امور بازرگانی و کاری مرتبط بود .مثلا ْ تنظیم یک قرار جلسه یا پرسیدن سوالات فنی .

اما به سرعت مشخص شد که ایمیل می تواند شخصی نیز بشود ٬ برای پرسیدن سوالات غیر فنی بکار رود و خلاصه بخاطر کاربرد آسانی که دارد ٬ می تواند جهت استفاده های عمومی بکار گرفته شود.

بودن ايميل :

سرعت بخشيدن به انتقال پيام وگسترش ارتباطات
شخصي وخصوصي شدن اينترنت ( بعنوان صندوقچه خاطرات ٬ عكس ٬ چت و... )و
نامه نگاري سريع وكنار گذاشتن تعارفات ٬ كه مي توان گفت تماس برقرار كردن با ايميل از نامه نگاري ٬ فرستادن فكس و حتي تلفن راحت تر است .
بوجود آمدن ارتباطات جديدي بين افراد (استاد - دانشجو ٬ كاركنان شركت -روسا ٬ مخاطبان رسانه ها با برنامه ها وموسسات و..)٬ سازمانها و... . وحتي پايدار ماندن بعضي روابط كه مقطعي است .
بهترين وسيله براي فرستادن ويروس٬ اسپم و جاسوس افزار و...
و....

نبودن ايميل :

ارتباطات كندتر بود ودر گرو زمان و مكان
بسياري از امور آموزشي ٬ اداري ٬ فرهنگي و.. ديرتر پيش مي رفت
استفاده از تلفن ٬ نامه و.. بيشتر از الان مي بود
توليدات بعدي همانند ايميل ٬ مثل اس ام اس ‏، وبلاگ و... ديرتر توليد مي شد
و...

فلسفه ايميل :

انسان هميشه سعي در انتقال پيام خود به دور دستها ( بدون لزوم حركت شخصي بين فرستنده وگيرنده ) داشته است و انتقال پيام از طبل جنگ ، علامت بوسيله دود و...شروع مي شود .تلگراف ، تلفن ، ايميل ، اس ام اس و... نيز براي همين هدف او طراحي شده است .همچنین انسان سعي در سرعت بخشيدن به امور خود را دارد ، و برای این امرسعی می کند هميشه بهترين امكانات را در دسترس خود فراهم کند و براي انجام امور خود بدون تحميل كمترين هزينه ،به اهداف خود براي رفتن به جلو و پيشرفت برسد .

منابع :

www.faratel.com

www.cybershenasi.blogfa.com

www.itna.com

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 0:3 | لینک |

سه شنبه 1385/12/01

كلاس فلسفه.....

قدم برداشتن یا دویدن ؟

دانستن و ندانستن ٬ شروع به تفکر ٬ سوزن سوزن زدن تفکر برای قدم برداشتن و فقط قدم برداشتن به جلو ٬ عقب ٬ بالا . این قدم برداشتن شروع فلسفه است شروع تفکر .

اما کلاس فلسفه دویدن است دویدن .

حكايت مثنوي:

مردي در بيابان و زير درختي تنها خوابيده بود .او در حالي كه دهانش باز بود ماري به سويش آمد و سر در دهان او گذارد تا در ان فرو رود .در همين هنگام مرد خردمند ونيكو كاري كه سوار بر اسب بود و را آنجا مي گذشت اين صحنه را ديد . پس با شتاب پيش آمد كه از فرورفتن مار در دعان خفته جلوگيري كند ولي تلاش او به جاي نرسيد و مار در گلوي او فرو رفت . سوا چاره ايي جز اين نديد كه با رزي كه در دست داشت چندين ضربه به پهاو وپست آن مرد خوابيده زد .مرد خفته بيدار شد و از شدت ترس و وحشت فرار كرد ولي يكه سوار او را دنبال مي كرد .و مي گفت بايد در بيابان بدوي و به آي وناله مرد توجه نمي كرد :

بانگ مي زد كاي امير آخر چرا قصد من كردي چه كردم من ترا ؟

هر زمان مي گفت او نقرين او اوش مي زد كاندر اين صحرا بدو

ان مرد بيچاره غافل از آن بود كه اري در شكمش جا گرفته و سوار نيكو مي خواهد با اين كار او را نجات بدهد .سر انجام اين دويدن باعث شد كه آنچه در شكم مرد بود از جمله مار بيرون آيد . وقتي مرد آن مار را ديد كه از دهانش بيرون ريخت آنگاه دلسوزي و خردمندي يكه سوار را دريافت و از محبت هاي او سپاسگذاري كرد :

چون بديد از خود برون آن مار را سجده اورد آن نكو كردار را

سهم آن مار سياه زشت زفت چون بديد آن دردها از وي برفت

كلاس فلسفه هم درد و رنج دارد ولي اگر به باطن آن وآينده ايي كه ممكن است براي ما داشته باشد فكر كنيم دردش كم مي شود .

نوشته شده توسط مرضيه سالكي در ساعت 22:26 | لینک |